La sonate à quatre mains opus 7 de George Onslow

Problèmes et spécificités rencontrés
lors de l'enregistrement des oeuvres de George Onslow :
La Sonate en mi mineur pour piano à quatre mains, Opus 7 (1815)

Marianne Wydra Lenti

Parmi les compositions qui figurent sur les quatre CD que mon mari et moi-même avons enregistrés, la sonate à quatre mains opus 7 de George Onslow apparaît comme l'une des œuvres les plus déroutantes et les plus chargées émotionnellement que nous ayons pu présenter sur ce support. Dans son intégralité, elle se caractérise par une maturité et un romantisme débridé issus de la plume d'un compositeur retiré dans les montagnes d'Auvergne et relativement éloigné des centres urbains et culturels de son temps. A cette époque, le romantisme pianistique en est encore à ses balbutiements. Chopin et Mendelssohn sont de jeunes enfants. Pourtant, les triolets endiablés du premier mouvement me rappellent directement – et ce en tant qu'interprète – les passages de transitions basés sur des triolets que l'on rencontre chez ces deux compositeurs et plus particulièrement chez le second.
La sonate en mi mineur est pianistique. Son écriture convient aux quatre mains et tombe bien sous les doigts. Compte tenu de la production restreinte du compositeur pour le piano à quatre mains – deux sonates Op.7 et 22 – on pourrait s'attendre à rencontrer des difficultés d'ordre «chorégraphiques». Pourtant, la facilité avec laquelle le compositeur distribue les voix est d'autant plus impressionnante que le contrepoint de l'œuvre est sophistiqué. Les quatre mains sont traitées comme les membres d'un quatuor. Pas de «balle» ni de «sanglier», pas de «délire» à évoquer. Toutefois, un observateur pourrait noter le froncement de sourcils des interprètes tandis que les bandes tournent inexorablement dans le silence de la cabine d'enregistrement.
A l'instar des meilleurs contrapuntistes, Onslow évite les cadences rythmiques. Harmoniquement, il est fondamentalement ancré dans la période romantique. Du point de vue rythmique, et ce particulièrement dans l'ample mouvement initial (presque huit minutes), les triolets ne laissent pas une occasion de respirer. Ils sont répartis entre les deux interprètes ce qui double les situations périlleuses, lesquelles ne sont pas forcément visibles sur scène. La perfection étant de rigueur dans le cadre d'un enregistrement, les triolets doivent être parfaitement en place. Beaucoup sont doublés à l'octave et deviennent une suite de petits défis permanents pour les musiciens qui sont confrontés à la difficulté sur les plans à la fois mélodique, harmonique, rythmique et sonore.
Parsemée de trilles et de sforzandi, la mélodie est caractérisée par une technique ou l'alternance permet de faire évoluer le chant librement. Le thème est constitué de blanches pointées, blanches, noires et autres rythmes pointés auxquels on peut ajouter quelques croches pour faire bonne mesure. Ce chant s'élève sur un arrière-plan continu de triolets avec lequel il finit par se confondre. A la différence des triolets omniprésents chez Mendelssohn (que celui-ci utilise en général pour conclure ses compositions d'envergure comme l'Allegro Brillant et les Variations à 4 mains ou bien les Variations Sérieuses en solo), les triolets d'Onslow ne sont pas gratuits. Ils n'obéissent pas à une normalisation mais participent à la couleur de la thématique. Je m'attends à ce que bon nombre de personnes ne soient pas d'accord avec moi mais je trouve que les triolets d'Onslow sont beaucoup plus puissants, beaucoup plus viscéraux que ceux de Mendelssohn. Je veux bien admettre l'ampleur et l'excellence de l'œuvre de Mendelssohn, mais en tant qu'interprète je suis d'avis que la section finale en triolets des deux œuvres à variations en affaiblit la structure. C'est ainsi que la nécessité de maîtriser sur le bout des doigts l'usage des triolets chez Onslow devient la difficulté primordiale pour les interprètes.
Tout comme Franz Schubert, Onslow possède le don de propulser le mouvement musical à travers le temps. Avant la quasi cadence qui conclut l'exposition à la mesure 140, des centaines de triolets font un chassé-croisé sur le clavier circulant de la partie primo à la partie secondo, passant des graves aux aiguës et inversement. J'ai bien dit que la «chorégraphie» ne constituait pas un problème en soi. Comprenez-moi bien. Il n'y a pas de collision et les nombreux transferts de triolets – que nous avons travaillés à la fraction de seconde près – sont tout à fait réalisables. Tels des volants de badminton, ces triolets font un va-et-vient entre les joueurs mais ne sont pas toujours du bon côté du filet! Le primo vole à travers son accompagnement en filigrane et se penche vers l'extrême gauche pour exécuter les passages rapides de sa partie tandis que le secondo peine à faire passer sa main au dessus de celles de son partenaire pour entrer dans un deuxième groupe aigu de triolets. Tout se passe comme si l'alto se faisait relayer par le premier violon à cela près que le violoniste et l'altiste ne partagent pas le même instrument et que ma comparaison en pâtit forcément.
On ne saurait passer sous silence l'inexprimable clarté dont fait preuve Onslow dans la conduite des quatre mains au sein d'une texture sonore hautement romantique. Il est d'ailleurs particulièrement difficile de distribuer la pédale sans nuire à la clarté du thème. Dans ses sonates à quatre mains, Mozart, qui est le maître de la limpidité, écrit des basses d'Alberti quasiment impossibles à jouer dans un registre qui semble trop bas pour les pianos modernes. Les pianos d'Onslow possédaient un mécanisme de type Érard plus léger et totalement différent de celui du Yamaha de “9 pieds” que nous avons utilisé pour l'enregistrement. Pourtant, avec relativement peu d'efforts, l'œuvre chante. J'attribue ceci au rare sens de l'équilibre d'un génie capable de répartir et de faire circuler son matériau musical entre les aigus et les graves mais également pourvu du don mystérieux de savoir exactement quelle voix doubler.
A la vérité, on se sent toujours très exposé dans les passages doublés à l'octave. Techniquement, ceux-ci exigent une coordination parfaite, une simultanéité et une précision rythmique absolue. Le fait qu'il y ait autant de passages aussi longs en mouvement perpétuel de triolets ne laisse au monteur que bien peu d'occasions pour suggérer une deuxième prise. Par ailleurs, il n'y a guère d'endroits où l'on peut s'autoriser des coupures. Si l'on ajoute à cela le nombre de notes qui doivent être jouées sans faute par les deux interprètes avant qu'ils aient la possibilité de reprendre haleine, il est clair que l'on dispose de tous les éléments pour susciter, au mieux, une ambiance tendue, au pire, une prise de rendez-vous chez un conseiller conjugal. Je plaisante mais croyez-moi, cette touche d'humour est nécessaire. Je n'ai jamais travaillé aussi dur pour jouer sans erreur pendant si longtemps tout en priant pour que mon partenaire en fasse autant.
Il y a quelque-chose de mozartien dans le discours ou, si vous préférez, dans la sonorité. Il est impossible de dissimuler quoi que ce soit! La pédale se limite strictement à apporter des touches de couleurs ou à laisser subtilement se fondre une couleur dans la suivante. Il y faut tout le contrôle d'un maître-aquarelliste qui travaillerait à la vitesse d'un bolide sorti des écuries de Formule 1. Comme chez Mozart, la pédale peut devenir un handicap. Cela dit, tout artiste digne de ce nom garde le pied léger en interprétant une composition de cette époque. Etant donné le chromatisme et le doublage des parties ayant un rôle moteur dans l'accompagnement, je me suis souvent sentie dans une situation de double insécurité.
Lorsque nous avons enregistré l'œuvre en 1993 pour le volume 2 de notre cycle «Les duos oubliés pour piano à 4 mains», nous n'avions pas encore eu l'occasion de l'entendre et je suis heureuse d'avoir pu aborder cette sonate sans autre bagage que des connaissances purement historiques. Comme je l'ai déjà signalé, les éléments harmoniques de l'œuvre imposent leurs propres conditions que l'on doit respecter si l'on veut que l'enregistrement soit pleinement réussi. Je m'attendais donc à ce que les rythme harmonique s'accélère au niveau des cadences et je me suis retrouvée sur un cheval au galop (sans rapport ici avec l'Erlkönig…) dans une mesure à ¾ battue à un temps et comprenant une résolution «tonique 6-4, dominante, tonique» à placer en l'espace de trois noires. Oh! A propos, ai- je précisé qu'elles étaient en forme de triolets? De ce fait, lorsque arrive enfin la cadence de clôture après toutes ces turbulences et que l'on entre dans le dernier virage avant d'aborder la ligne droite, il n'y a plus aucune césure ni aucune possibilité de ralentir. On sent qu'il ne serait pas convenable de se ruer à toute allure vers la nouvelle tonique sans faire, en quelque sorte, ses adieux à la dominante mais de fait, aucun ritardando n'est indiqué ni suggéré (or, à cette époque, les compositeurs indiquent clairement s'ils veulent un ralentissement de tempo). En jetant alors un coup d'œil à la première mesure du développement (mes. 141), on ne s'étonne plus de voir que le motif en triolets se poursuit. Voilà qui donne une bonne raison de croire Onslow sur parole et d'exécuter la cadence sans déperdition d'énergie.
Au niveau du studio, cette situation suscite de nouveau un dilemme intéressant du point de vue du montage. On ne peut compter sur aucun ralentissement, aucun point d'orgue, aucun arrêt concret, aucun accord de tonique rassurant. Le compositeur n'éprouve pas le besoin d'indiquer la séparation structurelle entre son exposition et son développement par une série de silences, soupirs et demi-soupirs artistiquement agencés. En soi, cela n'est pas étonnant. Ce qui est plus surprenant en revanche, c'est la durée pendant laquelle l'auditeur est soumis à ce mouvement continu de triolets et l'efficacité dont fait preuve Onslow pour conserver la tension et maintenir l'intérêt. Beaucoup de compositeurs auraient en effet pu glisser dans une atmosphère de tarentelle où la mollesse expressive dériverait de la légèreté du flux des triolets. Rien de tel ici. Le dynamisme contenu dans les trois thèmes exposés se maintient au sein d'une structure resserrée.
Généralement, c'est le développement qui présente le plus de défis aux musiciens d'ensemble. Si l'on compare cette fois-ci la matière musicale au volant de badminton, c'est dans cette section que les fragments de matières sont brisés puis jetés dans tous les sens aux moments les plus inattendus. Le filet de badminton est enlevé et les lignes latérales effacées. Plus rien n'est interdit et c'est là que résident les problèmes de passages de mains même pour les ensembles de musique de chambre les plus chevronnés. Dans un développement qui déborde d'effets chromatiques, où la fragmentation et l'imitation fusent de toute part, le critère de navigation au sein de l'accroissement de cette tension tient essentiellement dans la cohésion musicale. Onslow n'a pas fini de nous surprendre: en isolant dans la partie de secondo les triolets à la main droite ainsi que les octaves de la main gauche dans les entrailles du grave, il crée une sonorité qui évoque plutôt Liszt que Mendelssohn. Dans le même temps, la voix supérieure voltige dans les hauteurs extrêmes du clavier comme s'il n'y avait plus assez de touches dans les aigus malgré les signes 8va et les échelles de lignes supplémentaires. La tension générée par cet effort pour sortir des limites du clavier, alliée à des nuances procédant par paliers, exige une précision absolue de tempo et d'intention. Ici encore, il y a très peu de marge pour corriger ne fût-ce qu'un grincement de siège. En se penchant respectivement à l'extrême droite ou à l'extrême gauche, on prie silencieusement pour que les ressorts du siège soient tout aussi silencieux. Il ne faut absolument pas déplacer le pied pour maintenir l'équilibre. Si les notes sortent, il faut juste prier. C'est ce qui fait le moins de bruit.
Le mouvement lent est une romance composée dans le mode majeur de la tonique initiale. Il répond à la forme et au style de l'aria. Les rythmes doublement pointés démentent la douceur mélodique du thème introductif. Il est évident que le rythme est un élément unificateur dans l'œuvre. Ceux qui parlent de l'inégalités des mouvements au sein d'une même œuvre d'Onslow me laissent songeuse. Je pense fermement qu'ils ont omis de prendre en compte le caractère exceptionnel du traitement rythmique de la sonate à trois mouvements. Peu importe que le thème flatte votre oreille ou pas. Quel que soit le cas, il constitue un faire-valoir efficace pour le premier mouvement. L'abandon des triolets de croches et leur remplacement par un accompagnement de double-croches ondoyant dans la partie de secondo fournit une armature calme mais néanmoins intéressante au lyrisme tranquille de la partie de primo. Voilà pour l'aspect lyrique de la section «A». C'est la basse qui nous mène à la partie «B» par des grondements menaçants, des arpèges étendus et tordus au rythme doublement pointé. Finie la tranquillité. Il semble impossible d'introduire un seul élément de contraste supplémentaire à ceux que le compositeur a déjà jetés sur notre chemin. La technique du «contraste dans le contraste», les sauts abrupts et répétés entre les nuances pp à ff ne cessent de tirailler notre attention entre les aigus et les graves, entre les lignes mélodiques ascendantes et les arpèges descendants, le tout unifié par un inexorable rythme pointé.
Au niveau de la prise du son, on doit, une fois encore, faire face au défi de la précision dans les passages en rythmes pointés et doublement pointés. Ceux-ci réapparaissent sans cesse mais le tempo est assez lent pour permettre de sélectionner des repères lors du montage. Lorsque Onslow reprend la partie A comme on pouvait s'y attendre, il construit une élégante tapisserie de triple-croches qui n'existe pas dans la première version. Bien sûr, il tisse cette toile en filigrane dans les aigus comme dans les graves, étoffant la texture sonore ce qui confère une profondeur romantique. Le résultat est beaucoup plus riche que tout ce que l'on aurait pu trouver chez n'importe lequel de ses contemporains.
Comme dans les deux mouvements précédents, le volant de badminton réapparaît dans le finale. L'accord ff de la tonique, sec et insolent, est frappé violemment entre le secondo et le primo, sur chaque temps d'une mesure à 2/4 notée agitato. Ici encore, Onslow exploite l'étendue complète du piano en étirant le clavier du médium vers les extrêmes. Un point d'orgue nous surprend ainsi qu'une série de décisions d'Onslow qui, tel un arbitre assis sur la ligne de jeu, appelle à des changements abrupts de nuance, de tonalité, de rythme.
Somme toute, ce mouvement présente beaucoup moins de problèmes de jeu d'ensemble que d'interprétation. De fait, il est facile de ne pas se gêner mutuellement car les voix ne se croisent plus entre les partenaires. En revanche, il faut examiner très soigneusement le caractère du mouvement avec ses interruptions, ses nouveaux départs et ses revirements, afin que les deux pianistes les ressentent de façon similaire. D'emblée, le mouvement permet à l'oreille de se fixer sur la tonique. La frénésie propulsive du rythme a cessé d'être primordiale. Elle n'est plus nécessaire. Nous sommes arrivés au finale. Psychologiquement, le compositeur a bouclé la boucle. Il n'entend plus s'octroyer d'excursions supplémentaires et résiste à la possibilité de laisser se poursuivre le galop des triolets ou la nervosité des rythmes doublement pointés. Il est confortablement installé dans la tonique. Les thèmes sont mélodieux et conformes à tout ce qui a précédé. En revanche, Onslow maintient un sentiment de drame à travers des changements abrupts de nuance, des modulations et des effets qui apparaissent dans les transitions plutôt que dans les sections elles-mêmes. Ainsi, il articule son drame autour d'unités plus grandes, ce qui, pour l'interprète que je suis, donne suffisamment de poids au finale pour en faire une conclusion réussie.
Dès qu'un enregistrement est terminé, je commence à réfléchir à ce que je pourrais faire différemment lors d'une prochaine exécution ou d'un futur enregistrement. Je suppose que mon époux partage ma pensée puisque nous nous sommes rarement trouvés en désaccord à propos d'une nouvelle approche. J'ai dit plus haut que j'avais abordé cette œuvre d'un point de vue historique, en notant la date de la composition, en effectuant des recherches sur les professeurs d'Onslow, sur sa formation et en écoutant d'autres œuvres. Puis nous avons commencé les répétitions. Nous avons discuté, beaucoup joué et affiné notre vision de l'œuvre. Si nous devions l'enregistrer à nouveau, je sais que j'emploierai beaucoup plus largement le rubato. Je me défierais de mes propres pratiques d'exécution et je prendrais davantage de risques par rapport aux changements de tempi avec mon partenaire. Ceci ne ferait que rendre le processus d'enregistrement plus difficile. En dernière analyse, je suis d'avis qu'il est possible de jouer cette sonate du début du romantisme de manière stricte et littérale mais une telle interprétation de ne peut pas rendre justice à Onslow: musicien dramaturge d'exception.

© Marianne W. Lenti
Traduction : Association George Onslow
(Octobre 2005)

Marianne W. Lenti est titulaire de diplômes d'interprétation pianistique «Bachelors with Distinction», de la maîtrise et du doctorat de l'Eastman School of Music de l'Université de Rochester. Elle a enseigné à l'Interlochen Center for the Arts (Michigan), à la Carolina Governor's School for the Arts, et à l'Université de Lander (Caroline du Sud). Depuis 1970, elle joue avec son époux sous le nom du Lenti Piano Duo et a présenté des exposés pour l'AMS, la Société Liszt ainsi que pour des conférences nationales des professeurs de musique. Parmi les récitals récents des Lenti, citons l'Académie Chopin, le Wigmore Hall, le Centro Asteria (Milan), Whim Plantation (St. Croix), NPR, BBC-TV, et la National Gallery of Art (DC). Le Duo Lenti a fait paraître quatre enregistrements chez ACA Digital dont The Forgotten Piano Duets, volumes 1 et 2 comprenant la Sonate en mi mineur de George Onslow.